Jauh sebelum Nusa-Antara ini berbentuk negara-bangsa dan bahasa persatuannya belum lagi dirumuskan, sastra populer dalam bahasa lingua-franca Melayu Rendah sudah memulai debutnya memenuhi hasrat literasi orang banyak. Memang, di sisi lain muncul lebih awal khazanah sastra Melayu Klasik yang bagi sebagian pihak dianggap tonggak awal lahirnya sastra Indonesia. Sebutlah Hikayat Abdullah karya Abdul Kadir Bin Munsyi yang manuskripnya berhuruf Jawi sudah selesai tahun 1849. Begitu pula karya-karya Hamzah Fansuri yang digubah dalam abad ke-16 dianggap A. Teeuw memiliki rintisan syair modern. Akan tetapi saya beranggapan karya Melayu Klasik tetaplah Melayu Klasik, alih-alih sastra daerah sebagaimana suluk Ronggowarsito atau kabanti Muhammad Idrus Kaimuddin di Buton .

Singkat hikayat, sebelum “sastra kanon” yang dengan hormat kita sebut sastra Indonesia modern lahir, pada tahun 1875 sudah muncul roman Lawah-Lawah Merah yang menandai tonggak Kesusasteraan Melayu Rendah.1 Penamaan ini merujuk realitas penggunaan bahasa Melayu Pasar dalam pergaulan sehari-hari, sehingga ada yang menyebutnya bahasa Melayu Kerja (untuk membedakannya dengan Melayu-Sekolah, yang formal). Semua golongan masyarakat, mulai pribumi, Belanda totok, peranakan Tionghoa dan Indo, menggunakan bahasa ini. Otomatis, ketika digunakan sebagai bahasa tulis, para penulisnya juga berasal dari berbagai latar belakang etnik, bangsa dan budaya.

Melihat pemakaiannya yang luas, Pramoedya Ananta Toer, seperti biasa, memiliki kemampuan menamainya dengan ungkapan lebih sublim: Sastra Lingua-Franca.2 Potensi lingua-franca inilah yang hendak direngkuh kolonial Belanda, tapi dari aspek Bahasa Melayu Tinggi, sembari menolak realitas lingua-franca Melayu Rendah—demi politik bahasa yang akan menyatukan daerah jajahan, dengan agen kaum terpelajar.

Munculnya Penerbit Balai Pustaka (BP)  menandai proyek ini, dengan produk pertamanya Azab dan Sengsara Seorang Gadis (1919) karya Merari Siregar.3 BP juga mempunyai majalah dwi-mingguan bernama Pandji Pustaka dengan rubrik andalan “Memajukan Kesusasteraan” asuhan Sutan Takdir Alisjahbana (STA). Sejak itu, jalur literasi Indonesia bersimpang dua: satu bertahan dengan bahasa Melayu Rendah yang produknya digolongkan sebagai sastra populer, dan kedua sastra Melayu Tinggi sebagai representasi bahasa kaum terpelajar, intelektual dan mengandung nilai keindahan yang dianggap menitis dalam sastra Indonesia modern (untuk mempermudah pembahasan saya sebut sebagai sastra non-populer).

Peranan Pemuda

Para pemuda terpelajar-nasionalis kemudian “mengambil-alih” proyek kolonial ini. Tentu tanpa mengabaikan bahwa gagasan yang sama, dalam waktu yang sama atau mungkin lebih awal, juga sudah berkecambah di benak mereka. Tapi apa pun, “proyek” kolonial mempercepat atau mempertegas upaya “pengambil-alihan”. Tak pelak, para pemuda menjadikannya sebagai proyek kebangsaan yang memunculkan produk sosial-budaya-politik Sumpah Pemuda, Oktober 1928. Sejak itu, disadari atau tidak, simpangan sastra populer dan sastra non-populer kian menajam, oposisi lingua-franca Melayu Rendah vs Melayu Tinggi kian menjadi (sekalipun dalam kajian cultural-studies belakangan tak ada batas-batas yang jadi halangan).

Sumpah Pemuda yang berhasrat menjunjung tinggi bahasa persatuan (Bahasa Indonesia) serta kolonialis Belanda yang menyokongnya di satu sisi—belakangan diketahui setengah hati—membuat dunia literasi akhirnya merujuk penuh bahasa lingua franca ala Melayu-gedong. Balai Pustaka sendiri sebenarnya bukan hanya institusi yang mereproduksi standar estetika sastra, namun juga menyasar, jika bukan menyensor, sisi ideologis sebuah karya. Itulah misalnya yang terlihat dari dua karya Abdul Muis. Menurut C.W. Watson (via Jakob Sumardjo, 2004: 32), novelet Abdul Muis Saidjah (1913) yang ditulis dalam bahasa Melayu Rendah, tidak pernah dilirik Balai Pustaka untuk diterbitkan. Sebaliknya, novelnya yang sudah ditulis dalam Bahasa Melayu Tinggi, Untung Surapati, juga ditolak karena berisi kisah pemberontakan.

Contoh lain adalah ketika STA diterima bekerja di BP, konon ia langsung disukai pimpinan BP, Dr. Drewes, karena bahasa Indonesia STA dianggap kebelanda-belandaan (meskipun bahasa novel-novelnya sangat ke-Minangkabau-an). Ini bagian upaya Belanda untuk mengikis pengaruh gaya bahasa Minangkabau yang dominan dalam bahasa Melayu Tinggi, khususnya melalui buku-buku terbitan BP. Selain menyukai bahasa Melayu beraroma Belanda, pejabat BP juga merekrut redaktur dari etnik non-Minangkabau seperti H.B. Jassin (Gorontalo), L.K. Bohang (Minahasa)  dan Achdiat Kartamihardja (Sunda).4 Mereka lupa bahwa STA adalah juga keturunan Minangkabau!

Sampai di sini, para pangreh praja kebudayaan Belanda berhasil mengendalikan, atau setidaknya meminimalisir kehadiran “bacaan liar” (sebutan untuk sastra Melayu-Rendah) dan “benih perlawanan” (istilah saya untuk visi ideologis teks sastra) dengan menekankan pemakaian bahasa Melayu Sekolah sambil terus membina kerjasama dengan pengarang non-populer, tanpa sadar sebagai “bunuh diri politik”. Dalam prosesnya kemudian, Balai Pustaka pun menjadi alamat kritik karena dianggap mapan serta perpanjangan tangan kolonial. Armjin Pane dan Amir Hamzah, termasuk pegawai kesayangan BP, STA, pada tahun 1933 lalu mendirikan institusi alternatif: Pujangga Baru. Wadah ini dianggap lebih membebaskan, baik dalam hal teknis pengelolaan penerbitan, maupun pemakaian gaya bahasa dalam tiap karangan yang diterbitkan.5

Akibat rentetan peristiwa itu, pengguna Bahasa Melayu Rendah menyusut hanya di kalangan Orang Tionghoa atau Peranakan saja, namun mereka masih terus melanjutkan profesi kepengarangan dengan percaya diri sehingga karya mereka kemudian dikenal sebagai Sastra Peranakan Tionghoa. Lebih dari itu, bahasa Melayu Rendah menurut saya sudah menjalankan fungsi oposisinya dengan baik, sekalipun perannya telah menyusut. Ibarat lilin yang membuka jalan terang meski dengan tubuh hancur.

Apa lacur, bahasa Melayu-Rendah yang tinggal sebatas bahasa Peranakan itu pun akhirnya “punah” pasca Peristiwa 65. Salah satu penyebabnya ialah Keputusan Presiden Soeharto tentang pelarangan bahasa/aksara Tionghoa dan pembubaran sekolah Tionghoa (1967). Bukan hanya bahasa etnik yang bisa punah, bahasa lingua-franca juga bisa menyusut untuk kemudian lenyap. Peristiwa 65 tidak hanya menghilangkan tubuh manusia, melainkan juga bahasa manusia, sekaligus menjadi titik nadir perjalanan sastra Indonesia modern (non-populer), dengan dua simpangan pula—tanpa mengabaikan adanya simpangan lain. Yakni sastrawan yang berada di tubuh Lekra dan sastrawan Manifes Kebudayaan—serta sastrawan lain yang netral atau tak berkubu, semisal Rendra atau Ajib Rosidi. Kita tahu dalam banyak kajian, karya sastrawan Lekra kemudian dilarang tampil dan para pelakunya banyak yang menjadi eksil tak bisa pulang.

Bagaimana dengan sastra popular Indonesia pasca-65? Tidak ada yang menyinggung nasibnya sama sekali.6 Betapa pun sepanjang perjalanannya sejak awal abad ke-19, Bahasa Melayu Pasar telah melahirkan banyak karya dengan berbagai ragam gaya dan fenomena. Selain karya-karya pada periode awal Sastra Melayu Rendah (1875-1882),  juga ada kisah-kisah per-nyai-an (1900-1924), sastra Peranakan Tionghoa (1920-1966), Roman Pergaulan (1938-1941), Roman Medan atau Roman Picisan (tahun 1930-1950) di samping cerita rakyat (fabel atau legenda) yang ditulis berdasarkan selera masyarakat kota. Kesemuanya itu menjadi antitesis dari bahasa dan sastra Indonesia modern yang mapan dan tertib.

Bahasa dan Sastra tak Berumah

Berbagai macam nama yang disematkan pada masa kelahiran hingga pertumbuhan sastra populer kita, apakah sastra Melayu Rendah, Melayu Pasar atau Lingua Franca, sebenarnya menunjukkan tiadanya “rumah kebangsaan” buat mereka. Tidak ada rujukan tempat dan alamat yang jelas menyertai penyebutan itu. Dalam batas tertentu ini berbanding terbalik dengan sastra non-populer yang beroleh rumah kebangsaan dari Balai Pustaka dan dilegitimasi oleh peristiwa Sumpah Pemuda.

Ada pun sastra berbahasa Melayu Rendah dan sebangsanya, sejak awal tidak memiliki tempat dan alamat pasti. Mungkin satu-satunya nama yang mengikat secara tempat adalah Roman Medan. Ini merujuk pada perkembangan sastra popular (meliputi roman, drama, juga komik) yang marak sekitar tahun 50-an di Kota Medan. Akan tetapi itu pun dalam konteks pinggiran (pheripery). Medan yang menjadi kota besar orang Melayu, sekaligus kota terbesar kedua di Indonesia, dianggap berada di bawah Jakarta dalam hal capaian kebudayaan.

Sebutan Roman Medan itu (kadang disebut juga Roman Picisan) jelas untuk merendahkan, hal yang membuat Hamka dan pegiat seni di Medan mencoba melawan. Hamka yang telah ikut meramaikan sastra periode Roman Pergaulan, mencoba mendudukan perkara ini dari persfektif kebudayaan nasional.7 Nasib Roman Pergaulan sendiri, yang sejatinya menyusupkan cita-cita kemerdekaan,8 justru lenyap dari pembicaraan.

Itu satu potret yang menyiratkan bahwa sastra populer sejak awal masa kelahirannya sampai berkiprah sepanjang hampir dua abad, tidak memperoleh pengakuan, hal yang kemudian menempatkan pandangan noise terhadap kehadirannya. Seolah-olah sastra populer bebas dari pergulatan, yang tidak memiliki akar tradisi dan visi sama sekali. Pemahaman ini berlanjut sampai sekarang, sehingga karya sastra popular dianggap sepenuhnya lahir dari kuasa Dewa Industri yang berideologikan hiburan dan uang. Saya kira, kita perlu menyadari akar historisisme sastra popular (di) Tanah Air untuk melihat keberadaannya yang tidak serta-merta, melainkan berproses sedemikian panjang. Periode ini boleh disebut sebagai masa perumusan dan berkecamuknya identitas kebangsaan.

Dengan menyadari ini, kita tidak akan menafikan munculnya visi-visi fundamental yang menyeluruh dari berbagai produk kebudayaan. Peran sastra populer di masa itu berhasil mengakomodasi bahasa pasar/pergaulan menjadi bahasa tulis (cetak) yang memunculkan bahasa (sastra) sebagai salah satu medium pembentukan (pembayangan bangsa) ala Ben Anderson. Sebab, dunia tulis inilah kemudian melahirkan deretan jurnalis dan memunculkan penerbitan pers yang sangat signifikan dalam penyemaian benih nasionalisme dan pergerakan.

Para wartawan yang turun ke lapangan, selain menulis dalam bentuk laporan atau berita, juga menulis cerita sebagai bentuk persaksian sehingga banyak di antara wartawan yang sekaligus juga sebagai pengarang, jika kata sastrawan dianggap terlalu mentereng. Konsepsi “fakta-fiksi” yang mengemuka dalam sastra mutakhir kita atau “ketika jurnalisme dibungkam sastra harus bicara” ala Seno Gumira Ajidarma sudah ada sejak dulu.

Karena itulah kita masih menemukan karya-karya sastra popular yang memiliki aktualitas hingga hari ini seperti Hikayat Siti Mariah, Hikayat Kadiroen, Student Hijo, Pacar Merah Indonesia, dan seterusnya. Bahkan bisa dikatakan, kesemarakkan kesusasteraan Melayu Rendah maupun sastra Peranakan Tianghoa yang berbarengan dengan tumbuh-kembangnya dunia pers itu, membuat Belanda merasa perlu mengimbanginya dengan menciptakan “institusi” bahasa resmi yang, langsung atau tidak, membuka jalan bagi lahirnya bahasa Indonesia dan sastra non-populer Tanah Air.

Pertanyaannya kemudian: bagaimana signifikansi sastra popular kita sekarang? Masihkah ia memuat ideologi dan visi kebangsaan, seperti pada masa dahulu, atau tak lebih serupa musik dangdut yang berpotensi besar tapi berakhir di panggung dan label industri?

Sedang dengan sastra non-populer pun kita enggan “berbagi”: terlalu banyak kepentingan yang membuatnya mampus dikoyak-koyak sepi—apatah lagi sastra popular yang menyasar pasar cum selera massa. Walahu’alam bissawab.


Catatan:

1 Ini merupakan roman terjemahan karya Pont Jest, pengarang Prancis, yang dikerjakan dalam Bahasa  Melayu Rendah oleh H.D. Wiggers, ayah pengarang Melayu Rendah terkenal FDJ Pangemanann . Lihat Jakob Sumardjo, Kesusasteraan Melayu Rendah Masa Awal (2004: 2)

2 Katrin Bandel, “Kesastraan Melayu Tionghoa dan Kebangsaan Indonesia”, Sastra, Nasionalisme, Pascakolonialisme (1013: 29)

3 Jakob Sumardjo, ibid (2004: 1)

4 Subagio Sastrowardoyo, “Pendahuluan” dalam Bunga Rampai Kenangan pada Balai Pustaka (1992: 12)

5 Lihat Keith Foulcher, Pujangga Baru, Kesusasteraan dan Nasionalisme di Indonesia 1933-1942 (1991: 18).. Armjn Pane misalnya mengkritik karya terbitan Balai Pustaka terlalu officieel (kaku, resmi). Untuk kerjasama penerbitan tetap dilakukan dengan perusahaan milik orang Belanda, Kolff & Co, namun dianggap sebagai pihak yang kooperatif.

6 Pada November  2013 Penerbit Marjin Kiri, menerbitkan buku Wijaya Herlambang, Kekerasan Budaya Pasca 1965: Bagaimana Orde Baru Melegitimasi Anti-Komunisme Melalui Sastra dan Film, namun tidak dibicarakan di situ nasib sastra popular, terutama yang berasal dari Peranakan Tionghoa.

7 Lihat Marije Plomp, “Pusat Roman Picisan dan Pusat-Pusat yang Lain; Kehidupan Budaya di Medan 1950-1958” dalam Jennifer Lindsay dan Maya H.T. Liem (penyunting), Ahli Waris Kebudayaan Dunia, Menjadi Indonesia 1950-1965 (2011: 429)

8 Lihat Sudarmoko, Roman Pergaulan (2008: 3)