The India film-maker must turn to life, to reality. De Sica, and not De Mille, should be his ideal.” — Satyajit Ray

Tentang Tiga Orang Bengali

Ada tiga orang Bengali yang mengubah hidup saya. Dua yang pertama datang dari khazanah sinema India komersial buatan Bombay yang kita kenal sebagai Bollywood, yaitu aktor Mithun Chakraborty dan penyanyi latar Kumar Sanu. Orang ketiga adalah novelis terbesar Bengali, Bibhutibhusan Banerji. Namun, dari tiga orang Bengali itu, saya butuh jalan yang terlalu berliku untuk sampai kepada apa yang disebut sebagai sinema Bengali.

Mithun pertama kali datang dalam kotak kaset original soundtrack Disco Dancer (1982), film terpenting dalam karir Mithun, bersama kepulangan seorang paman dari Malaysia. Suara penyanyi Vijay Benedict yang meneriakkan “I am a disco dancer, I am a disco dancer” saya anggap sebagai suara Mithun. Mithun, yang dalam Encyclopaedia of Indian Cinema disebut sebagai Bachchan-nya masyarakat kelas bawah India, kemudian menjadi Bachchan-nya anak-anak kampung dan kota kecil Indonesia di awal ’90an. Ia, bersama para jagoan pemarah dari Bombay era ’80an macam Sanjay Dutt, Sunny Deol, dan Anil Kapoor, mendominasi layar kaca Indonesia, menyusul anak-anak Soeharto yang masuk ke industri penyiaran dan memutar film-film India secara gila-gilaan. Mereka tak sekeren dan selincah para jagoan Hongkong, yang lebih urban dengan jas dan dasi dan pistol otomatisnya, dan kemampuan kungfunya. Tapi, mungkin karena itu, para jagoan India ini dirasa lebih dekat, lebih mudah diidentifikasi sebagai bagian dari “kami”.

Mereka tak sekeren dan selincah para jagoan Hongkong, yang lebih urban dengan jas dan dasi dan pistol otomatisnya, dan kemampuan kungfunya. Tapi, mungkin karena itu, para jagoan India ini dirasa lebih dekat, lebih mudah diidentifikasi sebagai bagian dari “kami”.

Pertengahan tahun 90an, menjelang kejatuhan Soeharto, para jagoan berwajah kusut ini kemudian minggir pelan-pelan saat tiga Khan (Aamir, Salman, Shah Rukh) yang lebih manis dan lebih pandai menangis menguasai Bollywood dan akhirnya layar televisi Indonesia. Bersamaan dengan itu, suara Kumar Sanu, mendominasi sinema India, dan pada akhirnya menguasai radio dan rumah-rumah di kota-kota kecil pantura Jawa. Saat bioskop-bioskop kecil yang biasa memutar film India mulai bertumbangan, diduga akibat perubahan pola impor film, dan mulai dominannya Kelompok 21, suara Kumar Sanu yang kemudian mengambil wujudnya dalam bentuk keping VCD bajakan menjadi pertahanan paling akhir para penggemar “film India”.

Pater Pancali saya temukan di Perpustakaan Fakultas Sastra UGM, saat kultur “budaya tinggi” Jogja tak memberi saya banyak kesempatan untuk bertahan dengan Mithun Chakraborty dan Kumar Sanu. (Saya bergaul di antara para mahasiswa yang belum akan merasa pintar jika tak nonton film Prancis atau mendiskusikan film Hollywood tua yang tak pernah tayang di bioskop kita.) Menyangkanya sebagai buku bacaan keagamaan, dalam edisi Indonesianya yang bersampul hitam dan bergambar patung perunggu Siwa menari, Pater Pancali berakhir sebagai “kitab suci” menulis bagi saya. Saya masih mengingat getaran-getaran saat pertama kali membaca buku itu, dan saya masih merasakan ketika membacanya ulang. Pater Pancali membuat Satyajit Ray jadi sutradara. Buku yang sama membuat saya menjadi seorang penulis.

Sebenarnya Pater Pancali tidak benar-benar asing. Di sela-sela obrolan tentang Mithun dan Sanjay Dutt, seorang teman pernah menyebut-nyebut tentang film India kaliber dunia yang hanya pernah didengarnya. Maka, sebesar keinginan saya segera ingin memulai menulis novel begitu menyelesaikan membaca Pater Pancali, sebesar itu pula dorongan saya untuk menonton film Pater Pancali. Namun, dorongan itu bertepuk sebelah tangan dengan kenyataan. Saya mendapati tak ada seorang pun yang menyimpan film itu di dunia ini. Saya mengobrak-abrik pasar-pasar VCD bajakan di Jakarta. Saya bisa dapatkan boxset filmaker siapa saja, dari mana saja, tapi saya tak temukan film Satyajit Ray di sana. Seorang teman di IKJ yang saya mintai bantuan bilang, ia tak menemukan film itu di perpustakaan. Rental-rental di Jogja, yang menjelang masa keruntuhannya, juga tak menyimpannya. Beberapa kerabat di Malaysia saya minta bantuan untuk mencarikanya, sama saja. “Satyajit Ray tak ada. Kalau Aishwarya Rai banyak,” kata penjual DVD.

Maka, sebesar keinginan saya segera ingin memulai menulis novel begitu menyelesaikan membaca Pater Pancali, sebesar itu pula dorongan saya untuk menonton film Pater Pancali. Namun, dorongan itu bertepuk sebelah tangan dengan kenyataan. Saya mendapati tak ada seorang pun yang menyimpan film itu di dunia ini.

Dari Pater Pancali-nya Banerji, saya butuh waktu bertahun-tahun untuk bisa bertemu dengan Pater Pancali-nya Ray. Perjumpaan yang sangat sulit itu, seperti yang pernah saya tulis di Aku dan Film India Melawan Dunia, banyak memberi gambaran tentang sinema India di Indonesia, mulai dari distribusinya, pola konsumsinya, dan persepsi publik (Indonesia) atasnya. Saya kira, hal ini bisa juga dipakai menjelaskan tentang sinema Bengali secara lebih khusus.

Tentang Tiga Film Bengali

Saya menonton trilogi Apu dari Ray (Pater Pancali [1955], Aparajito [1956], dan Apur Sansar [1959]) tak kurang dari lima tahun setelah saya membaca dwilogi Banerji (Pater Pancali dan Aparajito). Film yang luar biasa, tak diragukan. Tamasya mata yang sulit dilupakan. Bayangan saya tentang Sarbajaya terjawab; seorang ibu yang nyinyir karena terlalu miskin saya dapatkan pada diri Karuna Banerjee. Dengan mata bulatnya, Durga mengisi seluruh sudut film ini, dan Ray menjadikan matanya yang penuh rasa takjub sebagai mata penonton. Film ini juga memberi apa yang novelnya tak punya: sebuah klimaks. Kedatangan Harihar yang disambut kediaman Sarbajaya ada di novel, tapi bagaimana Sarbajaya menggigit kain yang dibawa Harihar untuk Durga kemudian ambruk, yang disusul teriakan pilu Harihar, hanya bisa kita temukan di film. Tanpa ragu saya akan sebut, itu adalah salah satu klimaks paling menggetarkan yang bisa kita temukan di film manapun.

Tapi, kalau boleh jujur, di film pertama dari tiga film yang populer disebut sebagai trilogi Apu ini, saya justru banyak kehilangan Apu, kepada siapa saya sebagai pembaca dan kemudian penulis luruh dan larut. Kemesraan Apu dan ibunya lesap oleh kenyinyiran Sarbajaya kepada Indir Tua di awal film dan kemuramannya oleh kemiskinan di sebagian besar film. Banerji berbuih-buih menggambarkan kelahiran Apu dan kebahagian Sarbajaya, dan itu memang tak mungkin disalin ke gambar oleh Ray, dan karena itu film kehilangan salah satu elemen terindah dari novel. Apu yang gambek dengan ibunya hilang sama sekali dari film, demikian juga dengan bagian Apu dan telur gembala, sementara antusiasme Apu yang meluap-luap atas kedatangan rombongan jatra terlalu disederhanakan oleh Ray dengan hanya memberikan Apu sebuah mahkota dari kertas. Dan di film saya kehilangan kutipan dari Banerji yang saya pegang sebagai penulis: “Api berasal dari api. Kita tak bisa menyalakan obor dengan seunggun abu yang dingin.”

Ya, saya tak seberuntung Salman Rushdi yang konon menonton filmnya dulu sebelum membaca novelnya. Apu dalam teks Banerji menguasai saya terlalu dalam, sehingga menghalangi saya untuk tergetar oleh gambar Ray dengan getaran-getaran yang sama ketika saya membaca untuk pertama kali Pater Pancali. Tentu saja itu tidak fair, dan ini jelas bias seorang penulis, tapi Anda tak bisa berbohong soal pengalaman menonton. Mungkin perkenalan saya dengan film-film Mithun dan suara Kumar Sanu yang jauh lebih dulu dibandingan dengan film-film Ray juga punya peran, saya tak tahu.

Yang jelas, perjumpaan dengan film-film Ray tak mendorong saya untuk memburu film-film Bengali lain. Mendengar tentang Mrinal Sen dan Ritwik Gathak sangatlah menarik, namun saya tak tahu mesti mencari ke mana. Pada saat yang sama, sesuatu sedang terjadi di Bollywood. 3 Idiots dari Raju Hirani sedang sangat dibicarakan, dan internet memberi akses yang menyenangkan, yang bahkan tak bisa diberikan pasar VCD bajakan. Kemunculan kembali film-film polisi India yang membasmi kejahatan sembari bergaya menggelegakkan kembali kenangan saya atas jagoan-jagoan di masa remaja. Lalu sebuah pekerjaan mempertemukan saya dengan film Aparna Sen.

Kemunculan kembali film-film polisi India yang membasmi kejahatan sembari bergaya menggelegakkan kembali kenangan saya atas jagoan-jagoan di masa remaja. Lalu sebuah pekerjaan mempertemukan saya dengan film Aparna Sen.

Lagi-lagi dimulai dari buku. Sebuah penerbit di Jogja meminta saya mengeditori terjemahan kumpulan cerpen Kunal Basu, The Japanese Wife. Dengan memakai standar Banerji, membaca cerita-cerita Basu tak terlalu mengesankan. Realisme magis yang tanggung. Kosmopolitasnisme yang ganjil. Beberapa cerita terasa terlalu melodramatis. Tapi, segera saya tahu, dari buku yang tak terlalu saya suka itu, dihasilkan film yang sangat saya sukai. Saya bahkan sempat-sempatnya mengindonesikan terjemahan Inggrisnya.

The Japanese Wife (2010) Aparna Sen membuat The Japanese Wife-nya Basu jadi lebih realis, hal yang saya bayangkan sebagai keharusan dalam film dan cerita Bengali. Pada saat yang sama, elemen-elemen sinema Jepang yang puitik masuk lewat karakter Miyage, si istri Jepang. Tentang film ini, dengan sedikit berlebihan saya pernah menulis: “… seperti membaca Kawabata yang kusam berkabut dengan latar Banerji yang indah karena keterangbenderangannya.” Meskipun sekarang tak yakin apakah kalimat itu tepat atau tidak, yang jelas itu pengalaman menonton yang menyenangkan.

Buku lain membuat saya berjumpa dengan film Bengali berikutnya. Sebuah film India aneh nongol di televisi jelang dini hari. Dimainkan oleh dua bintang besar Bollywood, Ajay Devgan dan Aishwariya Rai, yang tentu saja segera saya kenali. Film itu diputar dalam bahasa aslinya, tidak di-dub, sesuatu yang jarang saya temukan dilakukan televisi Indonesia terhadap film India. Dan film itu saya tunggu betul karena sebelumnya saya membaca bahwa film tersebut merupakan adaptasi dari cerpen O Henry yang paling dikenal, “Gifts of The Magi”. Film yang indah. Film ini berjudul Inggris, Raincoat (2004), dan berbahasa Hindi, jadi mungkin tak akan dihitung sebagai bagian dari sinema Bengali. Tapi yang terpenting, pada film ini saya dipertemukan dengan Rituparno Ghosh—jauh sebelumnya saya pernah menonton Choker Bali, juga di televisi, tapi itu pengalaman menonton yang tidak lengkap, dan saya tak tahu apa-apa soal Ghosh. Dari Raincoat, saya kemudian menemukan The Last Lear (2007), film Ghosh berbahasa Inggris dan lagi-lagi dimainkan para bintang Bollywood. Lalu, Titli (2002), sebuah film Bengali.

Coba tebak, di film ini saya bertemu dengan siapa? Mithun Chakraborty. Ya, Mithun kami. Ia boleh dibilang memerankan dirinya sendiri.

Titli indah dan sederhana, atau sederhana dan karena itu indah. Dan unik. Sebuah cerita perjalanan yang mungkin saja dipikirkan oleh setiap orang: tidakkah Anda pernah berpikir bahwa di bus atau di kereta atau di jalanan Anda bisa akan berpapasan dengan bintang film yang Anda puja? Juga cinta segitiga yang ganjil—dan indah. Dan Mithun Chakraborty yang muncul dari balik kabut dalam gerak lambat, dengan diiringi suara siulan, yang jika diperpanjang pastilah akan terdengar suara Kumar Sanu di sana. Di sini Mithun tak memukul siapa pun, tapi hati mereka yang pernah remaja di awal 90an dan menghabiskan waktunya di depan televisi akan dibuat KO.

Tiga Hal dari Titli (dan Film Bengali) untuk Film Indonesia

Titli, saya duga, semacam tribut atas banyak hal yang disukai Ghosh. Namun, jika bisa saya ringkas, ia adalah tribut atas tiga hal besar: musik, sastra, dan sinema.

Dalam film yang hanya punya satu original soundtrack, yang diputar di pembuka dan penutup film, Titli memperdengarkan dua buah lagu Hindi tua (salah satunya saya kenali sebagai OST Aradhana, film perdananya Rajesh Khanna, megastar Bollywood sebelum Bachchan dan Shah Rukh) dan dua lagu dari golden era-nya Rock n Roll Barat (Fernando dari ABBA dan Strawberry Field Forever dari The Beatles). Film ini juga bertabur puisi. Aparna Sen (ibu Titli) mengenang masa cinta monyetnya dengan Mithun (yang berperan jadi aktor Bollywood bernama Rohit Roy) dengan menyitir sajak-sajak Tagore. Namun, di atas semuanya, film ini menghabiskan banyak menitnya untuk membicarakan film.

Obrolan Titli (Konkona Sen Sharma) dan ibu Titli, Urmi (Aparna Sen), adalah obrolan tentang sinema Hindi, dari Dilip Kumar hingga Fardeen Khan. Obrolan tentang film Hindi masih disambung ketika Rohit menceritakan kehidupannya sebagai aktor di Bombay. Di antara itu, ada dua sekuen kilas balik hitam-putih yang menceritakan masa-masa ketika Rohit masih berjuang sebagai aktor mesti melepas kekasih hatinya. Saya tak tahu film tua apa yang benar-benar diacu oleh Ghosh, tapi saya yakin itu merujuk pada film-film Bengali lama.

Dalam satu tepukan, Ghosh menjelaskan kepada kita betapa film-filmnya tak terpisahkan dari elemen-elemn seni lain. Dan, saya kira, itulah yang juga kita bisa dapat setelah menonton film-film Satyajit Ray (apalagi pada diri Ray sendiri kita dapatkan paket komplet: sutradara, penulis, perupa, juga musisi). Pada Pater Pancali-nya Ray, misalnya, kita tak hanya mendapatkan film terpenting, jika bukan terhebat, yang pernah dibuat India, tapi kita juga diperkenalkan dengan prosa terbesar India dan nama Banerji, dan tentu saja musik Ravi Shankar.

Saya tak tahu bagaimana menyebutnya secara tepat. Untuk menghindari istilah “interdisipliner”, yang terdengar terlalu akademis, saya sering memakai istilah “keberkaitan”; bahwa film-film Bengali tak terpisahkan dari elemen-elemen penting dan pokok dari kebudayaan Bengali. Saya hampir yakin, paket komplit pada diri Satyajit Ray memberikan dasar kuat bagi karakter “keberkaitan” ini. Namun, bisa juga, semua itu disusun di waktu yang lebih awal, yaitu pada diri Tagore, yang mewarisi dunia bukan hanya dengan sastranya, tapi juga karya rupa dan terutama musik. Atau, mungkin lebih awal lagi.

Kembali kepada Titli, tribut-tribut yang diberikan Ghosh di filmnya kepada sinema-sinema yang membesarkannya memberi gambaran lain dari sinema Bengali secara umum. Ini bukan saja soal respek atau rasa terima kasih, tapi juga gambaran tentang pengakuan atas akar. Ini tentang keberlanjutan: bahwa film ini tak akan ada tanpa film-film sebelumnya. Ini tentang karakter menyejarah. Dan dengan karakter itulah saya kira sinema Bengali bisa merayakan 100 tahunnya dengan bangga. 100 tahun itu bukan hanya angka dari tanggalan masehi, tapi terutama tentang eksistensi yang memanjang menantang waktu dan tak terputus—meski tentu saja ini bukan berarti tanpa hambatan.

Kemembumian yang khas dari film-film Bengali saya kira punya kontribusi besar bagi keberlanjutan itu. (Saya ingin menyebutnya dengan lebih sederhana sebagai “berciri realis”, tapi saya khawatir ini dikacaukan dengan realisme sebagai ideologi.) Hal ini mungkin sedikit perlu dijelaskan. Sinema Bengali sejak awal muncul sebagai wujud dari reaksi keras atas sinema India awal, yang didominasi oleh gaya teater Parsi yang ekstravagan, yang gemebyar, demikian yang ditulis oleh Sharmistha Gooptu. Mereka mengidealkan film sebagai karya seni, untuk membedakan diri dari para produsen-saudagar yang memproduksi film-film sebagai komoditas. Dan karena itu, mereka menghendaki anasir-anasir khas Bengali (Bengali subjects) untuk penonton Bengali. Jelas bahwa pandangan ini bias kelas menengah terdidik Bengali masa kolonial, yang dikenal sebagai Bhadralok (yang saya bayangkan punya kedekatan makna dengan kepriayian di Jawa). Dengan dinamika internalnya, misalnya dengan munculnya kelas Brahmo (kalangan brahmin yang tercerahkan secara Barat dan sekuler secara agama yang muncul di akhir masa kolonial) di mana Satyajit Ray jadi bagiannya, dan kemudian munculnya para sineas kiri seperti Ritwik Ghatak dan Mrinal Sen (dengan realisme sosialnya dan kritiknya yang sangat keras terhadap nilai-nilai bhadralok), saya kira kita tetap mendapati sinema Bengali tak terlalu jauh dari apa yang diidealkan oleh Satyajit Ray yang saya kutip di depan.

Karakter membumi ini membuat saya merasa relatif mudah membedakan film-film Bengali dengan film-film dari produk sinema regional lain di India, lebih-lebih dengan Bollywood. Devdas-nya Bimal Roy, meskipun berbahasa Hindi, terasa sekali Bengalinya, lebih-lebih jika dibandingkan dengan Devdas-nya Bhansali. Bukan semata yang pertama hitam-putih dengan cerita lebih realis, sementara yang terakhir begitu grandour, dengan kostum dan setting megah, tapi dua film dari novel yang sama itu memang dihasilkan oleh pendekatan dan ideologi sinema yang sangat berbeda. Karena alasan yang sama, apa pun bahasanya, saya merasa karya-karya Rituparno Ghosh adalah bagian dari sinema Bengali. Hal yang saya saya rasakan ketika menonton A Death in The Gunj (2016) dari Konkona Sen Sharma, yang oleh situs Film Companion baru-baru ini ditahbiskan sebagai salah satu dari 25 film Hindi terbaik dalam sepuluh tahun terakhir.

Khusus di Titli, kemembumian itu digambarkan dengan kederhanaan cerita, meskipun premis film ini tak main-main: kisah cinta segitiga antara ibu, anak, dan seorang bintang Bollywood. Ini karena keluarga Titli, satu keluarga kelas menengah di perkebunan teh Darjeeling, digambarkan dengan sangat realis, sementara sosok superstar Rohit Roy digambarkan oleh sebagai manusia biasa yang punya masa lalu pahit dan punya kisah cinta yang gagal. Dan dalam karakter-karakter yang membumi ini, larik-larik klasik Kalidasa dan puisi liris Tagore menguar dan masuk dalam cerita film sebagaimana kabut tiba-tiba memenuhi dataran tinggi Darjeeling: sangat normal, begitu nyata. Karakter-karakternya tak membutuhkan kondisi khusus atau karakter yang aneh untuk mendendangkan dan membicarakan sajak-sajak Tagore atau Kalidasa. Ghosh, tak seperti di film-film horor kita (dan hanya di film horor), tak membutuhkan perempuan berwajah aneh dan bertingkah ganjil untuk bisa mengucap sajak-sajak dari abad ke-5 M.

Dan Sebuah Kritik

Sebagaimana yang saya sebut di awal esai ini, saya membutuhkan jalan berliku untuk bertemu film-film Bengali. Saya membutuhkan Bollywood untuk sampai ke sana. Saya harus melewati buku-buku untuk pertemu film Satyajit Ray, Aparna Sen, dan Ghosh, baru setelah itu sinema Bengali yang lebih luas. Dan saya termasuk beruntung karena kebetulan saya kuliah sastra dan kemudian menulis. Itu setidaknya membuat saya bisa membaca Banerji, lalu Basu, dan pernah melewatkan waktu dengan cerpen-cerpen O. Henry. Jika saja saya tak pernah melewati masa remaja saya dengan tendangan Mithun dan suara sengau Kumar Sanu dan saya kuliah di jurusan biologi, film-film Bengali mungkin tak pernah saya jumpai.

Saya percaya, semua pembelajar dan penggila film pasti akan berusaha sangat keras untuk bisa menonton film-film Ray—seperti yang pernah saya lakukan. Tapi, tanpa pengalaman dengan film India secara umum, juga keingintahuan yang sedikit melenceng, saya tidak membayangkan Ray, yang adalah bagian sah dari khazanah sinema dunia, bisa menarik seseorang untuk tahu lebih jauh tentang sinema Bengali.

Bahkan ketika jalan berliku itu telah tertempuh, film-film Satyajit Ray telah ditonton, juga Mrinal Sen, dan Ritwik Ghatak, hingga Aparna Sen dan Rituparno Ghosh, dan pengalaman tentang sinema India secara umum telah punya, juga keingintahuan yang tak lazim itu begitu menggebu, saya tak yakin bisa melangkah lebih jauh. Seperti yang sering saya alami, saya tak tahu mesti menuju ke mana.

Kebingungan dan kepustusasan itu pernah saya alami bahkan dengan film-film Bollywood paling standar—dan saya kira sampai sekarang saya masih merasakan keputusasaan itu. Tapi, setidaknya beberapa hal telah berubah. Akses internet menolong banyak orang-orang malang penggemar India macam saya, sementara jaringan bioskop mulai sedikit demi sedikit kembali membuka pintu untuk film-film India—meskipun dengan cara dan ukuran yang kadang sangat menyebalkan. Di antara itu, akses terhadap sinema-sinema regional India di luar Bollywood (Tamil, Telugu, Kannada, Marathi, dan terutama Malayalam, juga belakangan Gujarati) mulai terbuka, dan memberi kesegaran baru. Namun, bersamaan dengan itu, di manakah film-film Bengali?

Yang ingin saya katakan, di balik keunggulan estetiknya, kekhasan sinematiknya, sinema Bengali relatif tak dikenali. Lebih dari itu, ia kadang terlihat cenderung tidak ingin dikenali. Menolak formula-formula mainstream Bollywood sangat bisa diterima, dan itulah juga yang saya inginkan dari sinema Bengali. Menjaga jarak dari adegan mobil terbang dan polisi yang bisa menangkis peluru macam sinema Selatan jelas wajar—“itu nggak Bengali banget,” kira-kira begitu. Bahkan saya bisa paham kalau mereka tak mau menyerahkan sepertiga durasi film “untuk enam lagu di film yang bukan film musikal”, sebagaimana yang pernah dikatakan Ray. Tapi saya tak habis pikir bila film-film bermutu itu hanya bisa didapati di festival-festival film yang ekslusif, yang mungkin hanya bisa kita tonton setelah ada perayaan 100 tahun. Sungguh sayang.

Idealisme sinema Bengali patut dipuji, dan seharusnya begitulah seni dan kebudayaan dibangun dan dirayakan. Dan sebagai penyeimbang atas arus mainstrem sinema Bollywood dan para pengekornya, sinema Bengali memang harus menjaga marwah itu.

Idealisme sinema Bengali patut dipuji, dan seharusnya begitulah seni dan kebudayaan dibangun dan dirayakan. Dan sebagai penyeimbang atas arus mainstrem sinema Bollywood dan para pengekornya, sinema Bengali memang harus menjaga marwah itu. Namun, sebagai sebuah industri, sinema bengali membutuhkan penonton yang nyata, bukan semata para kritikus dan juri festival. Ia mestinya ada di bioskop-bioskop di seluruh dunia, dan bukan hanya di buku-buku katalog. Ya, kita punya persoalan dengan bioskop yang bersegmen, dan saya kira di India juga. Tapi, itu masalah yang terpisah. Yang lebih penting, sinema Bengali mesti mengupayakan sendiri pintu masuk untuk menuju khazanah sinema mereka yang kaya. Dan, menurut saya, itu sepatutnya adalah produk sinema itu sendiri. Saya kira, sinema Telugu dengan Bahubali-nya bisa jadi semacam acuan. Bukan berkait drama kostum dan bajet besarnya, tapi dalam hal bagaimana ia berhasil menarik perhatian. Hal yang sama saya kira bisa dilihat juga pada sinema Marathi. Saya tak tahu yang paling ideal untuk sinema Bengali, tapi sesuatu mesti dilakukan.

Dari penulis biografi Satyajit Ray, Andrew Robinson, saya mendapati bahwa Ray kecil sangat menyukai film Hollywood dan bahkan kurang menyukai film-film Bengali awal. Robinson juga bilang, bacaan Ray lebih cenderung enteng dibanding sastrawi. Namun, seperti kita kemudian tahu, dari kelucahan Hollywood-lah Ray menemukan Neorealisme Italia. Dari De Mille ia berjumpa De Sica, dan bukan sebaliknya. “Jika saja ia mau sedikit membuka hati dengan film populer…” tulis Shyam Benegal, sutradara India, yang sering diidentikkan dengan “middle cinema”, tentang Ray. Saya rasa, angan-angan yang sama bisa ditujukan kepada sinema Bengali.

*Ditulis untuk Public Lecture “100 Years of Bengali Cinema” di JAFF 2019, 21 Des. 2019.

Mahfud Ikhwan
Lahir di Lamongan, 7 Mei 1980, Mahfud Ikhwan adalah seorang sastrawan Indonesia yang produktif, beberapa karya sudah lahir dari tangan dinginnya, antara lain: Ulid Tak Ingin ke Malaysia (2009), Lari Gung! Lari! (2011), Kambing dan Hujan (2014), berhasil memenangkan Sayembara Novel Dewan Kesenian Jakarta 2014, dan Dawuk: Kisah Kelabu dari Rumbuk Randu (2017), menyabet penghargaan Kusala Sastra 2017 untuk kategori prosa. Di sela pekerjaannya sebagai penulis dan editor, sehari-harinya Mahfud rutin mengisi ulasan sepakbola di situs daring: "belakang gawang" dan rutin menulis kolom mengenai film India di "dushman duniya ka,"