Salah seorang dari sedikit penyair Tanah Air yang memiliki “sidik jari” kepenyairan adalah Sapardi Djoko Damono (Solo, 20 Maret 1940-Tangsel, 19 Juli 2020). Uniknya, ia dapatkan tidak melalui patahan yang ekstrem, jika tak boleh dikatakan konvensional. Ia tidak menyempal dari yang banyak, tapi justru melalui jalan ramai lirisisme yang, seturut Acep Zamzam Noor merupakan “Sungai Musi”-nya sastra Indonesia.

Ungkapan Acep ini saya ingat benar karena cukup sahih merepresentasikan jalur besar sastra Indonesia modern. Suatu hari, saya dan Acep diminta mengisi diskusi sastra komunitas di Palembang, di tepian Sungai Musi, yang pernah disebut Rendra dalam sebait sajaknya sebagai “jalan baru yang sangat dikenal.” Tak perlu jauh-jauh, penyair asal Cipasung itu segera melirik Musi sebagai amsal. Bayangkanlah, sesuatu yang seolah baru, tapi sangat kaukenal. Dan itu hanya mungkin dalam tradisi lirisisme.

“Lirisisme atau tradisi puisi lirik ibarat sungai Musi yang membelah kota Palembang, dia sungai besar yang dilalui dan dikenal banyak orang, namun jelas ada banyak sungai lain di sini; dan bisa juga, Musi sendiri menyempal dengan sejumlah cabangnya.”

Dari sanalah kemudian puitika kepenyairan kita terdedah. Ada banyak penyair dengan nama-nama besar bertungkus-lumus mereguk kemurnian sungai lirisisme itu, tapi ada juga yang mencoba menyempal, sungguh pun dalam sempalan itu nuansa liris tak sepenuhnya memudar. Dan Sapardi termasuk sosok yang menikmati betul keriangan bermain di jalur itu, dengan imaji kanak-kanak yang tak pernah habis ia sentuh.

Dan Sapardi termasuk sosok yang menikmati betul keriangan bermain di jalur itu, dengan imaji kanak-kanak yang tak pernah habis ia sentuh.

Tanpa harus mengayun kapak Ibrahim yang ekstrem seperti Sutardji Calzoum Bachri atau chaos alam benda ala Afrizal Malna, Sapardi nyaman dengan ekspresinya yang “kalem”, “bijak”, “santun” (sebentar, ia toh cukup ringan bilang “kerikil yang goblok”, “kepala ditetak” “selangkang diacak-acak”, atau bahkan “kesibukan memperkosa” dalam buku cerita anak! Ini butuh penjelasan tersendiri; tapi paling tidak, itu anggapan umum yang gampang nampak).

Karena itu, tanpa mengurangi hormat pada sebuah pendapat, saya agak merasa kurang pas dengan ungkapan Hairus Salim yang menyebut puisi Sapardi “berapi-api” (lihat: mojok.co 20/7/2020). “Berapi-api” cenderung berbau orator (puisi mimbar), sedangkan puisi Sapardi lebih menekankan gumam-gumam lirih narator (puisi kamar) yang mungkin saja mengandung api—apalagi dalam periode buku Ayat-Ayat Api (2000), tapi tidak berapi-api.

Apapun, pilihan puitika Sapardi lambat-laun, pelan dan pasti menggumpal sebagai cabang lirisisme yang lain, sebut saja puitika Sapardian. Dan itu, di luar kendalinya tentu, terus membesar serta beroleh banyak pengikut. Itu cukup membuatnya, seturut Triyanto Triwikromo, “penyair kesayangan ummat”.

Apapun, pilihan puitika Sapardi lambat-laun, pelan dan pasti menggumpal sebagai cabang lirisisme yang lain, sebut saja puitika Sapardian. Dan itu, di luar kendalinya tentu, terus membesar serta beroleh banyak pengikut.

Memang, dalam ranah kepenyairan kita, sebagaimana kerap saya diskusikan bersama Tan Lioe Ie, setidaknya ada dua pola kepenyairan yang berkembang. Pertama bersifat ekslusif seperti puitika Tardji dan Afrizal Malna. Ini sulit dimasuki orang lain jika tak mau berada dalam bayang-bayang mereka.

Sebaliknya, atau yang kedua, puisi inklusif sebagaimana pada puisi Chairil Anwar atau sajak-sajak suasana banyak penyair. Jenis kedua ini relatif bisa dimasuki siapa saja karena tak ada garis batas yang tegas dalam pola pengucapannya. Meski bukan berarti tanpa resiko. Mereka yang terlalu nyaman bermain di bawah Chairil, Rendra atau GM, tetap bisa terpercik rasa dan warna yang sama, dan itulah sebabnya itu juga bukan sesuatu yang otomatis mudah.

Begitulah, puitika Sapardian termasuk jenis yang kedua. Sekilas tampak gampang, dan kadung dirumuskan dalam pernyataan-pernyataan akrab dan gamblang: sederhana, tidak rumit, metaforanya dekat dengan kita, dan seterusnya. Akan tetapi benarkah semudah itu?

Begitulah, puitika Sapardian termasuk jenis yang kedua. Sekilas tampak gampang, dan kadung dirumuskan dalam pernyataan-pernyataan akrab dan gamblang: sederhana, tidak rumit, metaforanya dekat dengan kita, dan seterusnya. Akan tetapi benarkah semudah itu?

Untuk melihat situasi yang sebenarnya (meski tak otomatis benar), saya pernah menyusuri puitika Sapardian ini dalam puisi seorang penyair Yogyakarta, Ulfatin Ch. Upaya penglihatan ini jelas tak cukup memadai, namun kepergian penyair “Hujan Bulan Juni” ini, menerbitkan keinginan saya untuk membuka kaji lama yang terbengkalai. Apakah bakal berguna?

Entahlah. Baiknya saya sitir puisi “Jaring” Sapardi, sekedar membujuk hati bahwa dengan “diam pun” seolah orang paham, meski untuk benar-benar mengerti perlu mengkaji “berkas-berkas nafasmu”:

maka berpecahan bunga api. Diam pun

(katakan sesuatu, bisikmu) meretas

di antara berkas-berkas nafasmu. Kubayangkan capung

pada jaring laba-laba, pada silangan-silangan cahaya

Berawal dari Komentar

Cara gampang mengomentari puisi Ulfatin Ch.—dan sejumlah puisi penyair lirik lainnya—adalah: puisinya mirip (puisi) Sapardi.

Apa yang dimaksud “mirip Sapardi” di atas (atau kita sebut puitika Sapardian), antara lain, puisinya terpengaruh oleh puisi-puisi Sapardi, terutama karena jalur lirisisme yang ia tempuh. Dilihat lebih dekat lagi, keterpengaruhan atau kedekatan itu ternyata juga mencakup bahasa ungkap, metafor bahkan tema.

Perhatikan puisi berikut:

Sajak

Pergilah kerna malam sudah reda. Kau menolehku

ke padang mana lagi, ke laut

(mencapai sunyi)

tapi sudah tiba saatnya, berdukalah

Sajak 2

Telah kau petik bunga yang tumbuh

Sampai tak bersisa

Di jalan setapak di sungai yang arak

Selalu kudengar gema rindu menggelepar

Tak tertampung air mata

Tak menampung muara

Sedang jiwa entah ke mana mengelana

2012

Saya tidak mengatakan kedua “Sajak” tersebut persis sama, namun ada nuansa yang berdekatan. Kutipan pertama merupakan karya Sapardi Djoko Damono dalam kumpulan DukaMu Abadi (Bentang Pustaka, 2002; cetak awal 1969), sedangkan yang kedua karya Ulfatin Ch. dalam Kata Hujan (interlude, 2013). Jika disigi lebih lanjut, puisi-puisi dalam kedua buku di atas banyak memiliki pilihan kata yang sama: “hujan”, “bunga”, “malam”, “jendela”, “pintu” “rindu” dan seterusnya.

Akan tetapi, apakah segampang itu menganggap sebuah karya berdekatan atau terpengaruh? Dan jika pun berdekatan atau terpengaruh, kenapa emangnya?

Di dunia ini tentu banyak karya yang sama, karena memang tak ada sesuatu yang baru di bawah matahari. Dan “kita berbagi,” kata George Seferis, penyair Yunani. Begitu pula tentang kata, ungkapan apalagi tema, sedari dulu yang banyak ditulis orang ya soal-soal manusia dan kemanusiaan, ketuhanan, alam, cinta kasih, maut, dan seterusnya.

Jadi potensi untuk berdekatan itu sangat mungkin. Kita mengakui adanya unsur intertekstualitas, dan tidak bisa pula diabaikan apa yang disebut jiwa zaman. Bakdi Soemanto (2006: 67), ketika mengomentari perihal puisi awal Sapardi yang berdekatan dengan puisi balada Rendra, menyebut itu semacam jiwa zaman yang menaungi dan ikut mewarnai karya-karya mereka.

Jadi, apakah keterpengaruhan itu sesuatu yang buruk? Astaga, tidak.

Sastra Indonesia sebenarnya telah memperlihatkan keterpengaruhan sebagai sesuatu yang toleran. Dalam lirisisme misalnya, kita bisa melihat bagaimana saling kait antar penyair menjadi keniscayaan. Goenawan-Sapardi-Abdul Hadi—tanpa mengabaikan sosok lain—lazim disebut sosok yang meneroka lirisisme dengan kedekatan gaya. Namun dalam perkembangannya mereka bersimpang jalan.

Goenawan menulis sajak-sajak suasana, Sapardi cenderung imajis, sedangkan Abdul Hadi WM mengarah ke sufistik. Dalam generasi berikutnya, ada sejumlah penyair yang kemudian diidentikkan dengan Sapardi—dalam persfektif “cara gampang” di atas—beberapa dapat disebut: Acep Zamzam Noor, Joko Pinurbo, Gus tf, Dorothea Rosa Herliany, termasuk tentu Ulfatin Ch., dan yang lebih muda Hasan Aspahani atau Aan Mansyur dan seterusnya. Mereka penyair yang muncul tahun 80-90-an, berlanjut tahun 2000-an.

Akan tetapi dalam perjalanannya kemudian, masing-masing penyair mencoba “menawar” gaya Sapardi dengan gaya dan muatan mereka sendiri. Tanpa menghilangkan unsur lirisisme Sapardi, Acep Zamzam Noor berhasil memperkaya lirisisme dengan muatan eksotisme dan erotisme lewat pola-pola lukisan; warna, garis, komposisi. Joko Pinurbo memperkayanya dengan parodi, liturgi atau “kiasan badan” kata Ignas Kleden. Gus tf bergerak ke wilayah kosmologis dan filsafat. Ada pun Dorothea mencoba masuk ke dalam tema-tema feminisme yang bahasanya lebih “tegang”.

Bahkan, jangan lupakan Afrizal Malna. Ia sebenarnya paling jauh menyempal. Jika pada buku puisi Abad yang Berlari masih terasa unsur lirik bahkan puitika Sapardian (maklum Sapardi sudah menyair sejak tahun 50-an), maka dalam buku-bukunya lebih kemudian ia mengibarkan bendera sendiri: Afrizalian. Atau jika ingin merujuk jejak “normalitas” bahasa Afrizal, lihat saja esei-eseinya dalam buku Perdebatan Sastra Kontekstual; sangat konvensional. Bukankah, sajak-sajaknya pun kata Tardji tidak bebas dari aku-lirik: bicara lagi kambingku, pisau cukurku, dan seterusnya itu?

Bagaimana generasi yang lebih mutakhir, mungkin dibicarakan lain waktu. Saya ingin fokus kepada Ulfatin dulu.

Dikukuhkan oleh Kesetiaan

Bagaimana dengan Ulfatin? Sejauh yang saya ikuti, penyair ini tetap bersetia dengan gayanya sejak awal, mulai dari Selembar Daun Jati (1996), Konser Sunyi (1993), Nyanyian Alamanda (2002) hingga Kata Hujan (2013), termasuk sajak lepasnya di surat kabar.

Tentu tak semua sajaknya sempat saya baca, dan yang saya baca pun tidak semuanya saya kenali lebih jauh. Tapi dalam amatan mata telanjang, yang dihadirkan tetap saja sajak liris yang ringkas (dan dalam jumlah terbatas ada juga yang panjang), sendu, bicara tentang cinta, rindu dan pengharapan, dan jika pun ada gugatan-gugatan, itu tidak dengan lantang melainkan dengan gumam, simbol dan perumpamaan.

Pergulatan batin aku-lirik tidak disajikan secara gamblang, tapi cukup dengan menghadirkan secuplik ungkapan simbolik (terkadang usang), seperti “lukaku warnamu/ Jingga mengangkasa” (“Bougenvil”), “aku ingin bersemayam tanpa surat-surat/ tanpa alamat di lubuk cintamu” (“Kepada N”), “Menatap lembaran kalender yang tinggal satu/ usiaku pun tanggal satu” (“Bunga Randu pada Kalender”), dan seterusnya, namun toh tetap menyiratkan “betapa sengit cinta kita” (ala SDD).

Ya, meski mengangkat pergulatan batin aku-lirik, dalam ungkapan menyerupai soliloqui, namun Ulfatin sebenarnya selalu tak sendiri. Ini satu hal yang perlu ditekankan karena ada satu anggapan yang lazim menyebut bahwa sajak-sajak liris itu adalah sajak yang “bersendiri”. Apalagi dalam konteks sajak Ulfatin, gaya ungkap yang berbisik dan ritmis memang dekat dengan kesendirian, namun bila didalami tidaklah demikian. Jika diperhatikan secara seksama, sajak Ulfatin selalu melibatkan orang lain atau subjek kedua: engkau, kau, kamu. Atau orang ketiga: dia, ia, ibu. Atau ia menyebut nama, semisal Alamanda.

Dengan demikian, dalam tampilannya yang seolah sendiri, ia, disadari atau tidak, sebenarnya telah menghela subjek lain untuk masuk ke dalam dunia batin aku-lirik. Memiuhnya, dan menjadi bagian dari sengitnya pergulatan aku-lirik. Maka, kesendirian Ulfatin merepresentasikan kesendirian banyak orang. Pada tahap ini, “peran” Ulfatin sebenarnya vital: penyambung kesunyian orang lain. Di tengah ketidakjujuran orang-orang mengungkapkan kesendiriannya—di mana mereka memilih ekspresi-ekspresi komunal yang lantang, gagah dan terbuka—Ulfatin tidak. Ia bersetia (dan jujur) dengan kesendirian atau kesunyiannya, tanpa tergoda ekspresi yang meledak-ledak.

Ia bersetia (dan jujur) dengan kesendirian atau kesunyiannya, tanpa tergoda ekspresi yang meledak-ledak.

Upaya menggaet subjek lain menjadi mungkin dilakukan karena, pertama, Ulfatin selalu punya konklusi simbolik, terutama di bait atau baris terakhir sajaknya. Misalnya: “tak ada kenangan. Meski setiap jejak di jalan/ masih menuliskan namamu” (“Pesan di Pintu”), “Seperti angin meliuk di kisaran subuh/ daun-daun luruh menjauh” (“Lagu Hujan, 1”), “Sudah kutahu, jejakmu perdu berliku/ tersabit perumput/ Maka biarkan berhamburan bunga-bunga/ biarkan (“Jejak Embun”), “Sebutir debu pun jatuh juga di rambutmu/ sebelum kemudian kau pungut dan kau simpan di dalam saku” (“Rindu yang Patah”).

Misalnya: “tak ada kenangan. Meski setiap jejak di jalan/ masih menuliskan namamu” (“Pesan di Pintu”), “Seperti angin meliuk di kisaran subuh/ daun-daun luruh menjauh” (“Lagu Hujan, 1”), “Sudah kutahu, jejakmu perdu berliku/ tersabit perumput/ Maka biarkan berhamburan bunga-bunga/ biarkan (“Jejak Embun”), “Sebutir debu pun jatuh juga di rambutmu/ sebelum kemudian kau pungut dan kau simpan di dalam saku” (“Rindu yang Patah”).

Hal kedua adalah, metafor dalam baris dan bait puisi Ulfatin cenderung rapat, bahkan tidak jarang hampir semua baris puisinya dibangun oleh metafor (betapa pun tingkat pengulangannya amat tinggi, dan metafor itu sendiri kadang sudah tidak khas, jika tidak dikatakan aus). Saking tingginya, ketika ia sesekali bicara agak langsung, misalnya “juga baju-baju lama yang tak muat lagi di tubuh kita” (“Pada Kenangan”), tetap saja kita tergoda menghubungkannya dengan sesuatu yang simbolik.

Ini berkebalikan dengan puisi Subagio Sastrowardoyo yang umumnya menyatakan sesuatu secara langsung dalam baris dan bait sajaknya, membuat pembaca bertanya,”Kok tak ada metafornya?” Yang terjadi sebenarnya adalah: baik pada Ulfatin maupun Subagio, metafor mereka adalah keseluruhan dari sajak mereka. Pada Subagio, ini menjawab persoalan kata-katanya yang keseharian, biasa, tidak metaforik; sedangkan pada Ulfatin ini menutupi metafor yang kita anggap aus. Sajak “Kata Hujan” bisa menggambarkan ini:

Kata Hujan

Tes tes tes

kata hujan mencintai kamu

Di bibir payung yang terbuka, di atas aspal yang dingin

ia mencoba memungut rindu

yang terlanjur beku

2012

Saya yang kadung “dimanjakan” oleh taburan metafora dalam sajak Ulfatin, tetap menganggap setiap baris sajak di atas bagian dari perlambang: suara “tes tes tes” “hujan yang mencintai”, “payung yang terbuka”, “aspal yang dingin”, “rindu yang beku”. Namun tentu saja semua itu tak memuaskan, di samping sangat ringkas, simbol-simbol tersebut juga umum. Namun, cobalah memandang keseluruhan sajak “Kata Hujan” sebagai satu metafor, maka ia akan menjadi tidak biasa, kaya dan sekali lagi akan terasa, meminjam Sapardi, “betapa sengit cinta kita”.

Pada Akhirnya Pilihan

Demikianlah, kebersetiaan Ulfatin dengan gayanya—betapa pun itu selalu terhubungkan dengan sosok lain—mesti dipandang sebagai sikap konsisten seorang penyair. Sejatinya, sikap tersebut tidaklah mudah. Di tengah banyaknya godaan aliran, estetika, wacana maupun gaya semusim yang merajalela dalam sastra Indonesia mutakhir—betapa pun mengatasnamakan eksprimentasi dan eksplorasi—toh sikap setia yang kian mahal pada akhirnya muncul sebagai alternatif. Karya-karya “konvensional” kadang dirindukan di tengah berjubelnya karya yang berpretensi “mengubah dunia”.

Namun, kebersetiaan tentu tak identik dengan kejumudan. Ia tetap membutuhkan pencarian-pencarian lebih lanjut, sehingga segalanya tidak “terlanjur beku”. Sapardi sendiri mengalami metamorfosis, misalnya, dalam Ayat-Ayat Api (2000), puisi-puisinya mencoba lebih “politis”, meski tidak meninggalkan umpak lirisisme yang menjadi khasnya. Ulfatin sebenarnya juga mencoba melakukan eksprimen-eksprimen kecil, misal dalam puisi “Orang-orang Bantaran”:

Di sini mereka istirah dan memulai hidup ketika matahari sudah berdiri

di bantaran sungai ini di pinggir rumah dinas di kota

Mereka gerakkan kaki yang sedang terseok mendengar nyanyian perut

atau rengek anaknya melihat mainan di etalase sehabis kerja sore hari

Mereka tak pernah mengeluh hujan atau dingin ketika malam kemarau

seperti kalian yang tak pernah memikirkan bagaimana mereka nanti hidup atau mati

………………

Sajak tersebut sangat kental unsur sosialnya, berbicara secara terbuka tentang “mereka” yang menjadi korban ketidakadilan. Meskipun idiom “istirah” “hujan”, “ricik air” tetap ada, dan nuansa gaya aslinya juga terasa, namun “Orang-orang Bantaran” berhasil menunjukkan kadar kepenyairan Ulfatin dengan puitika yang lain. Ini tidak saja memecah “kebekuan estetika”, sekaligus menunjukkan bahwa Ulfatin sebenarnya bisa memainkan gaya apa saja—jika mau—namun ia memilih sebagai “pemeluk teguh”.

Dalam buku Kata Hujan, saya temui juga eksprimen-eksprimen kecil Ulfatin, seperti “Mudik Lebaran”, “Rindu yang Patah” dan “Menatap Api” yang tidak saja berbeda secara tematik, juga kerelaannya keluar dari “rumah tempat istirah”, sebab sebenarnyalah “aku sendiri pengelana, pencari cinta di hutan semesta” (“Kubangun Seribu Rumah”)

Saya kutipkan salah sebuah:

Menatap Api

Apakah kita akan kehilangan api

setelah api itu padam

mata yang menatap dengan ketulusan

adalah nyala yang tak pernah sirna

Jiwa yang berkobar tak melelahkan

raga

Apakah kita akan kehilangan api

setelah api itu padam

menatap arang dengan keyakinan

bara dengan kehangatan

Apakah akan sirna setelah rasa bosan

mengungguli rasa manusiamu

lelaki menggeliat menjelma naga dan bertarung

di laut dangkal untuk sebuah kehangatan dunia

Sementara perempuan melahap api

dengan kesabaran untuk keutuhan

2011

 


1 Tulisan ini, dengan beberapa revisi merupakan draf diskusi bulanan Studio Pertunjukan Ssastra (SPS) Yogyakarta, TBY, 28 September 2013, kecuali bagian prolog yang sepenuhnya ditambahkan baru.